La ciudad de Aveiro, enclavada al borde de una vasta laguna costera, irradia un sereno, casi onírico, encanto europeo. Es conocida como la “Venecia de Portugal”, un título que se ha ganado gracias a los canales que atraviesan su corazón histórico, surcados por los barcos “moliceiros” de proa alta y colores llamativos que se deslizan bajo puentes pintorescos. Sus calles son un museo vivo de la elegancia del Art Nouveau, donde las intrincadas fachadas de azulejos y los ornamentados balcones de hierro forjado hablan de un pasado próspero y distinguido. Es una ciudad de plazas bañadas por el sol y dulces de receta secreta, un lugar que ha encontrado una cómoda armonía entre su historia y un vibrante presente de ciudad universitaria.

A este plácido escenario ha llegado un invitado inquietante. Este verano, una exposición de arte internacional erigirá una versión contemporánea de un antiguo tzompantli azteca: un muro de cráneos. El tzompantli histórico era un monumento de poder aterrador, un andamio público donde se exhibían los cráneos de guerreros y cautivos sacrificados como testimonio del poderío imperial y tributo a los dioses. Es un símbolo saturado por el recuerdo de la violencia ritual, la conquista y una cosmovisión profundamente ajena a los tranquilos canales de la costa portuguesa.

Esta sorprendente colisión cultural es el corazón de TZOMPANTLI – Exposição Colectiva Internacional, un evento que promete ser uno de los más estimulantes intelectualmente y atractivos visualmente del año. Pero el verdadero enigma, el detalle que eleva esta exposición de una curiosa yuxtaposición a una profunda paradoja cultural, es su sede. Esta meditación sobre los rituales de muerte mesoamericanos se desarrollará dentro de los muros del Instituto Confucio local, un órgano oficial de promoción cultural china afiliado al estado, ubicado en la Universidad de Aveiro.

El montaje crea un sorprendente diálogo triangular entre la historia latinoamericana, el arte contemporáneo europeo y la diplomacia cultural china. En el centro de esta convergencia se encuentra Ellaya Yefymova, una refugiada ucraniana y médica convertida en artista, cuya obra, forjada en el crisol de la guerra, confiere al antiguo tema de la exposición una urgencia aterradora y moderna.

Su viaje desde un sótano en Kiev hasta una galería en Aveiro transforma la exposición de una investigación filosófica en una vitrina visceral. Esta exposición es mucho más que una colección de obras de arte; es un microcosmos de la globalización del siglo XXI, donde símbolos antiguos, traumas contemporáneos y el poder blando geopolítico chocan para crear significados nuevos, desafiantes y profundamente urgentes.

Ellaya Yefymova: Desde un Sótano en Kiev

Para una de las contribuyentes más cautivadoras de la exposición, el tema de la mortalidad no es una curiosidad histórica y lejana. Es una realidad vivida. El viaje de Ellaya Yefymova a la galería de Aveiro comenzó en un sótano en Kiev, con los sonidos de la invasión rusa resonando en el exterior, mientras lidiaba con un terror tan profundo que remodelaría fundamentalmente su vida y su arte.

Nacida en Zaporiyia, Ucrania, en 1990, el camino de Yefymova para convertirse en artista fue todo menos directo. Se graduó con honores de la escuela de arte pero, impulsada por un amor paralelo por las ciencias naturales, estudió medicina y durante años vivió una vida dedicada a la ciencia. El sueño de ser artista, sin embargo, nunca se desvaneció.

El confinamiento global en 2020, seguido por el nacimiento de su hijo, se convirtió en un catalizador. “¡Ser mamá me hizo darme cuenta de que los sueños no se pueden posponer!”, escribe. “¡No hay mejor momento que ahora!”. Comenzó su carrera artística en serio, y su formación médica infundió en su obra una precisión clínica y un enfoque en el cuerpo humano.

Pero fue la invasión rusa en 2022 la que se convirtió en la fuerza definitoria de su evolución artística. La experiencia de huir de su hogar, de confrontar la posibilidad de la aniquilación, despojó cualquier artificio restante. Ahora, como refugiada en Lisboa, su trabajo se ha volcado a lo que ella llama “arte oscuro”, una exploración directa e inquebrantable de la mortalidad. Su viaje es una ironía profunda y trágica: una médica entrenada para preservar el cuerpo, ahora obligada por la guerra a representar el cráneo, el ícono mismo de su ruina. Su precisión clínica, antes una herramienta para sanar, es ahora una herramienta para la observación.

Su filosofía artística es una declaración de supervivencia. “Ahora, después de superar la depresión causada por la necesidad de huir de la guerra, estoy investigando el tema de la mortalidad y la percepción de la muerte como una gran motivación para vivir esta vida conscientemente”, afirma. Su objetivo es “transformar el miedo y la desesperación que experimenté al comienzo de la guerra en arte”. Cree que el miedo a la muerte es “paralizante” y, en lugar de recurrir a la religión, busca transformar ese miedo “en una motivación para vivir”.

Sus pinturas para la exposición son la encarnación cruda de esta filosofía. La imagen promocional de la muestra presenta una de sus obras, ‘The Last Trade’: un cráneo humano, representado con la precisión de un anatomista, que resalta sobre un fondo oscuro. Carece de sentimentalismo. No romantiza la muerte, ni la sensacionaliza. Es una confrontación directa, sin parpadeos, de una mujer que ha “mirado al abismo”. Este es un memento mori moderno y con una fuerte carga política.

“Creo firmemente que es hora de que la humanidad deje de malgastar vidas y recursos en guerras y, en su lugar, los dirija a la evolución tecnológica, emocional y personal para convertirnos finalmente en una mejor versión de nosotros mismos: el humano 2.0”, ha dicho. Su arte no es solo una meditación sobre el hecho universal de la muerte, sino una acusación específica contra las fuerzas políticas que la aceleran. Es una lección de anatomía postraumática que diagnostica un mundo enfermo.

Un Altar de Arte, No de Conquista

Entender la exposición es sentir primero el peso de su símbolo central. El tzompantli histórico no era un concepto abstracto. Era una realidad visceral, una estructura monumental de madera y hueso que se erigía en los corazones ceremoniales de ciudades mesoamericanas como la capital azteca, Tenochtitlan.

Relatos de los conquistadores españoles e ilustraciones en códices posteriores a la Conquista describen hileras sobre hileras de cráneos, perforados por las sienes y ensartados en postes horizontales: un registro público del sacrificio y el poder militar. A menudo eran las cabezas de prisioneros de guerra, y su exhibición era parte integral de complejos rituales relacionados con los ciclos de la vida, la muerte y el mantenimiento del orden cósmico. El tzompantli era una exhibición cruda tanto del poderío imperial como de la creencia espiritual, un monumento público de inmenso poder político y religioso.

Transformar este legado es la misión declarada del colectivo Art Spectrum, el grupo específico de artistas internacionales que impulsa esta serie de exposiciones. La muestra está explícitamente “inspirada en la antigua tradición azteca del tzompantli”, pero su objetivo es fomentar una “reflexión contemporánea sobre la memoria, la identidad y la fugacidad” de la vida. Los organizadores describen el proyecto como una “ceremonia visual que convoca al pensamiento y al asombro”, aclarando que su altar moderno no está construido con huesos, sino con “obra viva”. Este acto de reinterpretación es el gesto fundacional del proyecto, un intento de separar el símbolo de sus orígenes literales y violentos para reutilizarlo como catalizador de una investigación filosófica más universal.

Sin embargo, el proyecto se resiste a una higienización completa de su tema. Si bien el colectivo busca una meditación global sobre la mortalidad, el trabajo de sus artistas mexicanos asegura que la exposición permanezca anclada a sus orígenes complejos, a menudo dolorosos y políticamente cargados. Esto evita que el cráneo se convierta en un memento mori genérico más.

Para la muestra inaugural de la exposición en Ciudad de México, la artista Olinka Domínguez contribuyó con una pintura titulada ‘Herencia de una conquista’, que representaba un cráneo adornado con elementos que hacían referencia a la invasión española, un comentario directo sobre la violenta imposición de una cultura sobre otra. Su obra conectaba el ritual prehispánico con el clima actual de violencia que azota partes de México, demostrando que el tzompantli no es una reliquia de un pasado lejano, sino un símbolo vivo, cuyos ecos resuenan en el trauma histórico del colonialismo y en las heridas abiertas del presente.

Aquí yace la delicada negociación en el corazón del proyecto: la tensión entre su ambición universalizadora —crear un espacio para que una audiencia global contemple la mortalidad— y la historia específica y políticamente cargada de su motivo central. La exposición parece preguntar: ¿puede el tzompantli ser a la vez un símbolo universal de la fugacidad, como una pintura de vanitas holandesa, y un emblema ineludiblemente político de la historia mesoamericana y la lucha poscolonial?

El poder del proyecto radica en su insistencia en que puede ser ambas cosas a la vez, creando un diálogo más rico y desafiante que se niega a dar respuestas fáciles. Aprovecha el reconocimiento global del cráneo mientras fuerza una confrontación con una historia específica y no europea de violencia, creando un diálogo más complejo e incómodo que una simple meditación sobre la muerte. Se convierte en una meditación sobre la muerte de quién, y a manos de quién.

Una Sesión Espiritista Global Sobre lo Inevitable

La exposición en Aveiro funciona como una especie de sesión espiritista global, donde diversas experiencias culturales sobre la mortalidad convergen y dialogan entre sí. La fuerza curatorial del proyecto surge de un poderoso diálogo entre tres voces artísticas distintas: Ellaya Yefymova, Olinka Domínguez y Francesca Dalla Benetta. Sus voces demuestran la capacidad de la exposición para usar un único y potente símbolo como un prisma a través del cual se pueden refractar una multitud de experiencias humanas con la vida y la muerte.

El primer polo de esta conversación es el político, anclado en la obra de Olinka Domínguez. Como se señaló anteriormente, su arte arraiga la exposición en el suelo histórico específico de México, confrontando el trauma del colonialismo y el espectro de la violencia contemporánea. Su trabajo asegura que el cráneo siga siendo un emblema de una lucha política específica, un recordatorio de deudas históricas e injusticias actuales.

El segundo polo es el existencial, encarnado por Ellaya Yefymova. Sus pinturas hiperrealistas conectan la exposición con la larga tradición europea del memento mori, el cráneo como un recordatorio universal de la fugacidad de la vida. Sin embargo, su biografía infunde esta tradición con una conmovedora e inmediata intensidad. Para Yefymova, el cráneo no es un estímulo filosófico abstracto, sino un símbolo forjado en el crisol del trauma personal y el conflicto geopolítico, que apela a un existencialismo agudizado por la amenaza inmediata de la aniquilación.

Actuando como un puente cultural entre estos dos mundos se encuentra Francesca Dalla Benetta, una escultora italiana que ha residido en México durante muchos años. Su trabajo introduce un tercer polo: el metafísico. Para la muestra de Ciudad de México, su bajorrelieve, ‘Hasta que la muerte nos separe’, presentaba un cráneo de resina del que emergían flores tridimensionales.

Inspirada por la idea de la muerte como una “puerta a otras realidades”, su enfoque surrealista se mueve más allá de lo político o lo puramente filosófico hacia el ámbito de lo espiritual. Esta perspectiva resuena con las tradiciones festivas y afirmativas de la vida del Día de los Muertos en México, donde los cráneos se adornan con colores brillantes y flores para honrar, no para llorar, a los difuntos.

Cuando se colocan juntas, estas tres perspectivas crean un diálogo rico y desafiante. Domínguez pregunta: “¿Cuál es la historia de esta violencia?”. Yefymova pregunta: “¿Cómo vivimos frente a esta violencia en este preciso momento?”. Dalla Benetta pregunta: “¿Qué viene después de esta violencia?”.

La exposición no proporciona una única respuesta, sino que mantiene estas tres preguntas vitales en una tensión poderosa y sin resolver. La rabia política de Domínguez evita que el espiritualismo de Dalla Benetta se vuelva escapista. El sentido de trascendencia de Dalla Benetta evita que el trauma crudo de Yefymova se vuelva nihilista. Y la realidad inmediata y visceral de Yefymova evita que la crítica histórica de Domínguez se sienta puramente académica. Se moderan y enriquecen mutuamente, revelando una estrategia curatorial muy sofisticada.

El Dragón y el Cráneo

La importancia de la exposición “Tzompantli” no solo radica en su arte, sino también en su arquitectura organizativa. El proyecto es producto de un triunvirato único y sofisticado: un colectivo de artistas internacionales fluido, una venerable asociación de artes local portuguesa y un instituto cultural chino afiliado al estado. Esta improbable coalición es un caso de estudio de un nuevo y dinámico modelo de colaboración cultural del siglo XXI.

El motor creativo del proyecto es el colectivo Art Spectrum. La búsqueda de una entidad formal arroja pocos resultados, pero la prensa mexicana se refiere consistentemente al grupo como un “colectivo”. Esta distinción es crucial. En la vibrante escena artística de Ciudad de México, los colectivos dirigidos por artistas, como el famoso Taller de Gráfica Popular, tienen una larga historia como alternativas ágiles, experimentales y a menudo políticas a las instituciones tradicionales. La naturaleza amorfa y basada en proyectos de Art Spectrum es una ventaja estratégica, que permite al grupo reunir talento internacional en torno a una sola idea y llevarla a través de las fronteras con una flexibilidad que los grandes museos podrían no tener.

Proporcionando la base local esencial en Portugal está AveiroArte, el Círculo Experimental dos Artistas Plásticos de Aveiro. Con una historia que se remonta a más de medio siglo, AveiroArte es una de las asociaciones culturales más respetadas de la región, conocida por su compromiso con la promoción del arte experimental y contemporáneo. Su participación ancla el proyecto internacional en la comunidad local, proporcionándole legitimidad institucional y una conexión con el mundo del arte portugués.

El socio final y más fascinante es el escenario mismo: el Instituto Confucio en la Universidad de Aveiro (IC-UA). Inaugurado en 2015, la misión oficial del instituto es apoyar y promover la enseñanza de la lengua y la cultura chinas en Portugal. A nivel mundial, los Institutos Confucio a menudo se ven a través de un lente geopolítico, considerados instrumentos del “poder blando” chino y a veces criticados por promover una visión saneada de China mientras evitan temas polémicos.

Este contexto hace que la decisión de albergar la exposición “Tzompantli” sea un acto verdaderamente notable y paradójico. Aquí tenemos un organismo afiliado al estado chino que proporciona la plataforma para una exposición centrada en un tema azteca visceral, con contenido que explora el sacrificio ritual, la conquista colonial y la guerra contemporánea, todo lo contrario al contenido seguro y sancionado por el estado.

Esta paradoja, sin embargo, no es una contradicción de la misión del instituto, sino posiblemente su ejecución más sofisticada. Al albergar una exposición desafiante y no china, el IC-UA va más allá del papel de un mero exportador cultural para asumir el rol más complejo y matizado de un facilitador cultural global.

Esta elección estratégica contrarresta sutilmente las críticas comunes dirigidas a los Institutos Confucio, proyectando una imagen de apertura, curiosidad intelectual y cosmopolitismo. Es una forma de “metapoder blando”: construir influencia no promoviendo directamente su propia cultura, sino convirtiéndose en un centro indispensable para el diálogo cultural global. En esta extraña y potente paradoja del Dragón y el Cráneo, el instituto realza su propio prestigio al convertirse en un escenario necesario para el arte del mundo.

Conclusión

Una obra de arte nunca es solo ella misma; siempre está en diálogo con su entorno. El viaje de la exposición “Tzompantli” desde Ciudad de México a Aveiro no es simplemente un cambio de sede, sino un profundo acto de recontextualización que inevitablemente cambia el significado de las propias obras.

En Ciudad de México, la exposición fue en gran medida un diálogo interno. Para una audiencia mexicana, confrontar el muro de cráneos —incluso en su forma artística y contemporánea— es un diálogo con su propia herencia nacional, una negociación con los fantasmas de su propia historia. Pero en Aveiro, Portugal, la conversación cambia por completo.

Cuando una pintura como ‘Herencia de una conquista’ de Olinka Domínguez se exhibe en un antiguo imperio colonial, su significado se multiplica. Ya no es solo una reflexión sobre la historia de México, sino un espejo que se sostiene frente a Europa. El cráneo deja de ser únicamente un símbolo mesoamericano y se convierte en un emblema compartido de las dinámicas de poder históricas que han moldeado el mundo moderno.

Del mismo modo, la presencia de una artista ucraniana como Ellaya Yefymova, cuyo trabajo está informado por el trauma de la guerra, resuena con una urgencia particular en un continente europeo que aún lidia con el conflicto en su tierra natal. Lo que podría haber sido recibido como una tragedia lejana en México se convierte en una realidad continental inmediata en Portugal. Sus cráneos descarnados ya no son solo símbolos; son futuros potenciales. Su trabajo asegura que este tzompantli moderno no sea solo un altar para la reflexión filosófica, sino un memorial a la continua e innecesaria creación de cráneos en el corazón de Europa.

La imagen final es poderosa. Un antiguo símbolo mesoamericano de muerte y poder, reinterpretado por una cohorte global de artistas cuya conciencia es una refugiada ucraniana, recibe un escenario por parte de un instituto cultural chino en el corazón histórico de Portugal. En este improbable escenario, el cráneo trasciende sus orígenes específicos. Se convierte en un ícono compartido para una condición humana compleja, interconectada y a menudo atribulada. Es un testimonio del extraño, impredecible y, en última instancia, esperanzador poder del arte para construir puentes de significado a través de las más profundas divisiones culturales e históricas, recordando a una cómoda audiencia europea que las preguntas fundamentales de la vida y la muerte nos pertenecen a todos.